《寓兴：花木的图像史》，王中旭著，上海书画出版社，2021年1月出版，268页，158.00元
“花木”是传统花鸟画的一分支，犹如松石、云水是山水画的分支。作为一种题材类型，花木画既依循古代花鸟画的总体理论与历史逻辑，也有其自身的文化指向与本体问题。王中旭所著《寓兴：花木的图像史》（以下简称《寓兴》）是一本立足于历代花木图像及其样式与趣味的读本，全书以“读图”为重心，分四章讲述花木的图像文化与样式历史，四章的标题分别是：“花之容：从应物象形到富贵写生”“花之格：墨画君子与文人趣味”“花之情：书斋闲赏与卧游观物”“花之瑞：富贵吉祥与雅俗趣味”。作为一本定位为普及的人文读本，《寓兴》的文字清通晓畅，但措辞、表达中时时可见对一些历来含糊不清、以讹传讹的问题的明察与判定，反映出作者将艺术史的线索纳于叙事底层、将学术理念融入鉴赏文学的一种尝试。以下略举几例，对书中涉及的学术问题写一点延伸思考，兼谈艺术史普及写作中知识绍述与学术输出的关系。
花鸟画之成立
花草树木、鸟畜虫鱼是人类审美表达之初即十分常见的自然之物，最初对花鸟形象的艺术表现伴随着古人对神仙世界的想象，多作为纹饰刻绘于器物之上，或作为衬景出现在画面之中。花鸟画成立于何时？回答这个问题，须明了从绘画中出现花鸟形象到花鸟画成为一个题材类型有一个发展的过程。
南北朝庾信《咏画屏风诗》曰：
昨夜鸟声春，惊鸣动四邻。今朝梅树下，定有咏花人。（[清]沈德潜选《古诗源》，中华书局，1998年，304页）
诗中屏风上所绘花木鸟雀已不再是“纹饰”而具备了真实的形象感，这是古人对花鸟的审美走出神仙想象、注入自然观念的结果。唐朝前中期，涌现出很多善画花鸟禽虫的画家，如汉王李元昌、滕王李元婴，及薛稷、殷仲容等，这时，对花鸟形象的艺术表现取得了长足进展。晚唐张彦远在《历代名画记》中用“酷似”“尽其形态”来形容这些画家的成就，杜甫则称赞“薛公十一鹤，皆写青田真”，“低昂各有意，磊落如长人”（[唐]杜甫《通泉县署屋壁后薛少保画鹤》，见[清]仇兆鳌注《杜诗详注》卷一一，中华书局，1999年，961页），意指薛稷的画作能真切生动地把握鹤俯仰变化的姿态。证之传世实物，则有八世纪初章怀太子、永泰公主等墓室中人物与花木鸟虫互动的画壁，新疆阿斯塔那217号墓的六屏花鸟，以及唐玄宗贞顺皇后石椁线刻画（图一）等，这些出土的作品中花木、鸟禽造型准确，变态自然。
图一：唐 牡丹鸳鸯、海棠芦雁图屏风（线描画） 西安贞顺皇后（武惠妃）敬陵石椁北壁东侧
《寓兴》第17页指出：
花木画独立的时间与花鸟画一致，均是在中唐，以边鸾的作品最具有代表性。
所谓花鸟画独立，应指“花鸟”作为一种题材类型的形成，这不仅仅意味着花鸟须摆脱纹饰的形态，而且还须成为画中主体和经营造境的主导要素。我们今天能见到唐朝花鸟画的图像以墓室壁画为主，正如前述新疆阿斯塔那唐墓壁画六屏花鸟、贞顺皇后墓石椁线刻花鸟等，从这些作品中不难发现，唐朝人对花鸟场景的表现曾流行一种中轴线左右对称的图式：即花木立于中，鸟禽、昆虫活动于上下。这种图式有一个复杂的形成过程，它与外来艺术形式关联，其中也伴随着本土艺术的融会改造，抑或有屏风这一媒介因素的影响。但在九世纪以后，中轴对称图式出现了变化：在河南安阳赵逸公墓中的屏风花鸟、新疆哈拉和卓50号唐墓的纸本屏风花鸟等出土的作品中，虽然花木仍旧居于正中，但鸟禽、昆虫不仅姿态活泼而且布置富有变化，园石草木等景物的配置打破了对称的格局；亦有一些通屏或方型屏风，如北京海淀区出土王公淑墓的壁画屏风（图二），所绘花木及禽鸟湖石园景也是围绕居中的花木而向左右上下展开、变化的结构。这些作品传达出自然观察的心得，营造出空间情境，表明当时对花鸟的艺术表现已具备了情境表达的真实感。也是此时，在文学与日常的表达中，开始以“花鸟”二字并称，杜甫有“老去诗篇浑漫兴，春来花鸟莫深愁”的名句，白居易写于元和十三年（818）的《素屏谣》曰：
素屏素屏，胡为乎不文不饰，不丹不青？当世岂无李阳冰之篆字，张旭之笔迹？边鸾之花鸟，张璪之松石？（[唐]白居易《三谣三首·素屏谣》，见谢思炜撰《白居易诗集校注》，中华书局，2006年，2836页）
图二：唐 牡丹芦雁图壁画 北京海淀八里庄王公淑夫妇墓主室北壁
将边鸾花鸟与李阳冰篆字、张旭书法、张璪画松石等创作相提并论，可以说，花鸟画作为一种题材类型此时已深入人心。
写生与写意
在《寓兴》第25-26页，作者指出：
黄筌、黄居寀父子所绘，以禁中庭院花鸟为主，南唐徐熙所画，以江湖山野花鸟为主。……黄筌画花擅长赋色，线条精细，以写生见长；徐熙以墨笔勾勒轮廓，略施丹粉，以生动之意见长。
此处所言“写生”与“生动之意”既是黄、徐二人之长，也是各自对后世的启示所在。值得一提的是，概括徐熙花鸟画的特征为“以生动之意见长”，而非流行观点中所常使用的“写意”一词，这里涉及对写生、写意这两个花鸟画核心概念的认识。
写生即面对真实生灵模写形象。晋唐以来，外域画家带来“逼真”的画法，推动真实、自然成为新的艺术追求，促进花鸟画形式与技法的丰富与进步。边鸾是早期花鸟写生的代表人物，《唐朝名画录》记载他于德宗时入宫中园苑绘新罗国进献的孔雀，唐人“活禽生卉推边鸾，花房嫩彩犹未干”（[唐]段成式《酉阳杂俎·续集寺塔记下》，张仲裁译注,中华书局，2017年，1033页）的诗句凸显了边鸾写生花鸟鲜活、生动的艺术特点。边鸾之后涌现出不少花鸟画家，如滕昌祐、刁光胤、梁广、陈庶等，只有师从刁光胤的黄筌成为影响深远的人物。后蜀欧阳炯《奇异记》记载了黄筌的事迹，并引蜀主的评价：“小笔精妙，可图画四时花木、虫鸟、锦鸡、鹭鸶、牡丹、踯躅之类”，“女（同汝）画逼真，精彩则又过之”（[宋]黄休复《益州名画录》卷上，王中旭译注,山西教育出版社，2015年，85页），可知黄筌是继边鸾之后深入地实践写生理念的画家。书中又记黄筌为八卦殿作“四时花竹、兔雉鸟雀”（同前，81页），结合现存黄筌之子黄居寀的《山鹧棘雀图》（图三），可知黄氏父子能将花鸟的生动形象与四季不同特征的景物相结合，营造出花鸟画的空间情境，推动情景交融的花鸟画走向成熟，这是黄氏对“写生”一事的拓展。
