世人都知道宋徽宗的《瑞鹤图》，知道他的“瘦金体”，但很少有人将他的创作和理念结合起来，放在历史的大背景下考察，为什么宋徽宗的绘画是这样的风格？为什么宋徽宗如此重视画院？学者李方红在他的《宋代徽宗朝宫廷绘画研究》一书中，从宋徽宗及其宫廷画院的绘画实践和绘画活动，从徽宗文治与文化传承、宫廷绘画与文人绘画、宋徽宗与宋元绘画的转变进行了条分缕析的剖析。
“天纵将圣，艺极于神。”南宋美术史家邓椿在著作《画继》中对宋徽宗的评价可以说是极尽赞美但又恰如其分。“宋不立徽宗，金虽强，何衅以伐宋哉？”宋徽宗的才能着实不在于治理国家，而将他定位为一位具有高超绘画技艺的帝王艺术家，则是自古至今文人墨客的共识。其艺术“笔墨天成，妙体众形，兼备六法”，其书法“笔法追劲，意度天成，非可以陈迹求也”。与此同时，在作为皇帝的宋徽宗的观念中，绘画不仅是文雅的符号，更是道德和政治的绝佳载体。
绘画，或者说图像与政治的密切关系，其实深植于中国古代文化，并非是宋徽宗始创。“夫明镜所以察形，往古者所以知今”，孔子将镜中的“像”与对古代历史的认知画等号，将主体与镜中“像”的对比观察赋予鉴古知今的内涵，“图像”已经开始承载教育和劝诫的作用。随着绘画水平和媒介的提升，绘画与政治的关系愈加紧密。唐代美术史家张彦远在《历代名画记·叙画之源流》中对于中国绘画的政治功用有明确的论述：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。”宫廷绘画作为一种“顺理成章”的教化和规训手段，自然会受到统治阶级的重视，而怀有“三代圣王”政治理想的宋徽宗，甚至自认为肩负着为绘画“立法”的道义。因此，绘画又是宋徽宗“文治”的重要工具和途径。
为绘画“立法”，就必须将其正规化、系统化，于是宫廷画院成为宋徽宗规范化管理和选拔画家、统一宫廷绘画创作理念、挖掘绘画人才的“基地”。中国历史上第一个正规的宫廷画院机构，早在北宋太宗雍熙元年（984年）就已设立——翰林图画院，这个坐落于内廷中苑东门里的宫廷绘画机构，自正式成立起至元代解散，主宰了两宋时期绘画的主要面貌和走向，甚至是“宋元之变”后的绘画观念。徽宗时期的画院建设达到了鼎盛时期，不仅形成了一整套相对成熟的制度，将画家的地位提升到历史上前所未有的高度，为后世宫廷画院开创了典范，而且由于宋徽宗亲自参与画院事务，大大促进了中国绘画在画学观念和审美风格上的发展。
作为身体力行的帝王艺术家，宋徽宗的双重身份注定他不仅是将艺术作为私人爱好，而且一系列改革措施证明他其实有着更为宏大的文治理想。宋徽宗本人的绘画就是他统治时期宫廷绘画的集大成之体现，而徽宗朝整体的宫廷绘画面貌其实呈现的也是宋徽宗绘画观念和审美趣味，以及北宋晚期中国绘画发展的现实状态。
陈寅恪先生说：“华夏民族的文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”整个宋朝的文化水平能达到如此“登峰造极”的水平，宋徽宗的文治措施必然在其中起到关键作用。在恢复“三代圣王”政治的历史观下，宋徽宗采取了一系列文化措施，大兴文教，由皇室带头掀起重文、崇文的风气。李方红认为，宋徽宗也借助于礼乐制度的重建、皇室收藏的复兴、画学的创办和画史正统的重塑等，试图重新占据文化传承、文化阐释的主导地位，以此彰显皇室处于文化传承的中心地位、皇室品位的绝对阐释权和权威性。
在宋徽宗主导下的北宋后期宫廷绘画风格，融合了北宋文人绘画的特点，这在宋徽宗自己的作品中就有彰显。如宋徽宗的花鸟画，注重写生、体物入微、精妙逼真，是宋儒理学中倡导的“格物致知”在绘画思想中的体现——既注重形似又注重神似背后的“常理”。宋徽宗的“瘦金体”书法在学薛曜、褚遂良的基础上，瘦挺爽利。他的画面中，独具一格的书法与形神并举的笔墨勾勒相映成趣，配以题诗加强对画意的表达。在《宋代徽宗朝宫廷绘画研究》中作者提到，这是宋徽宗对苏轼“诗画一律”理论的探索，也顺应了处于“诗之余”的绘画如何实现诗画关系的视觉转化的时代诉求。
“靖康之难”将宋徽宗钉在了中国历史中鼎鼎大名的“昏君”的耻辱柱上，在金人的铁蹄下断送了北宋的命运，而他的绘画影响却没有就此消失，甚至延绵至今。宋徽宗重视绘画的形似与格法，吸收了文人绘画的常形与常理，追求绘画诗意的表达，率先实现了诗、书、画的结合，虽然处理方式还不够成熟，但是为后世三者的进一步融合提供了借鉴。以书入画、书画结合的书法用笔使画面的笔墨和谐统一；重意不重形，“再现”早已不是绘画的重点，笔墨流传中生出的是画家与自然、与心性的浑然贯通。而作者更进一步点明，中国绘画发展中超越“再现”的风格转变，实则是诗画关系演变的外在表现，宋徽宗的绘画实践着实是开启了中国绘画的“宋元之变”探索的先声。
从以上角度来说，这位天才般的帝王艺术家，也算是在一定程度上实现了自己的艺术梦。虽然北宋宫廷绘画在之后的很长时间内并非主流，但800年后的今天，仍有人成为他的拥趸，延续着他的艺术观念，你也总能在中国画的背后，找到宋徽宗的影子。
